Czym byłby film Śniadanie u Tiffany’ego bez romantycznego wątku z Audrey Hepburn, ale za to z protagonistą/narratorem gejem? Wierną adaptacją książki! Czy prawo ogranicza inwencję twórczą scenarzysty?!
Co prawda w tym cyklu skupiam się na umowach o adaptację książki do scenariusza, ale zacznę od historyjki. I tak przemówi do filmowców lepiej, niż pasjonująca opowieść o klauzulach i innych paragrafach.
Zabić inwencję!
Zabić drozda to tytuł powieści, nagrodzonej Pulitzerem oraz filmu, który zgarnął trzy Oscary. Przyszedł zatem czas na teatralną wersję tekstu. Spokojnie, problem prawny będzie aktualny także w przypadku relacji książka-scenariusz. Na grudzień 2018 roku planowana jest premiera nowej, teatralnej adaptacji książki. Nie byle gdzie, bo na Broadwayu, według scenariusza nie byle kogo, bo Aarona Sorkina. Na przeszkodzie stoi nie byle co, bo zarzut zbytniej ingerencji w pierwowzór. Pozew można przeczytać tutaj.
Żeby było jasne, prawa do adaptacji zostały nabyte i opłacone. W umowie znalazła się klauzula gwarantująca autorce książki „nieograniczone i bezwarunkowe prawo do zatwierdzenia dramaturga, dokonującego adaptacji” oraz „prawo do oceny tekstu sztuki oraz czynienia uwag, które autor tekstu rozważy w dobrej wierze”. Autorka zmarła a o należyte wykonanie umowy dba prawnik, reprezentujący dziedzictwo po pisarce.
Zdaniem pełnomocnika, nie jest dobrze. Dobrze jest tak, jak w oryginale a w sztuce nie tyle jest, co ma być, inaczej. W opinii prawnika drugiej strony, cała sPRAWA to absurd. Rozmawiając z mediami stwierdził, że nie po to zatrudnia się Aarona Sorkina do napisania sztuki, żeby przepisał książkę „po teatralnemu”. Dla sprzedających prawa powinno być oczywiste, że Sorkin „wprowadzi do tekstu swój punkt widzenia i talent”.
Zarzuty względem pierwszej wersji scenariusza sztuki, oparte także o wywiad z Sorkinem, są na przykład takie:
1) dokonano różnych zmian pięciu w pięciu postaciach. Przykładowo, główny bohater staje się „sobą” z książki dopiero pod koniec sztuki na skutek rozwoju zdarzeń;
2) rozbudowano postać, która w książce pojawia się epizodycznie;
3) dodano dwóch bohaterów, których w książce nie ma;
4) cokolwiek to znaczy – dzieci głównego bohatera nie mówią językiem dzieci, „mówią Sorkinem”.
Pozostawiam powyższą sPRAWĘ swojemu biegowi, o którym będę uprzejmie donosić, przechodząc do odpowiedzi na pytanie:
Ile swobody dla scenarzysty?
Jeśli zadbał o tę kwestię w umowie, to tyle, na ile się umówił. Jeśli nie, to nie wiadomo. Często w umowach z podmiotami mającymi prawa do tekstu (np. z autorem, jego spadkobiercami czy wydawnictwem), wprowadza się lakoniczny zapis typu:
„Uprawniony przenosi na nabywcę prawa zależne do utworu.”
„Uprawniony przenosi na nabywcę prawa zależne do utworu, w tym w szczególności prawo do stworzenia scenariusza na jego podstawie.”
Z obu niewiele wynika, drugi w dodatku przenosi prawo, które nabywca i tak ma bez żadnej umowy. Tworzyć utwory zależne może każdy, bez jakichkolwiek zezwoleń. Nie wolno natomiast z nich korzystać, jeśli uprawniony nie wyraził takiej woli.
Oczekiwania v. rzeczywistość
Scenarzysta najczęściej zakłada, że jak ma te prawa zależne, to sobie może pisać scenariusz po swojemu. Weźmie z książki to, co mu się podoba, wytnie fragmenty, które się nie oglądają, rozwinie wątek, który aż się prosi o osobną scenę. Poza tym to oczywiste, że nie da się przenieść książki na ekran jeden do jednego. Nie umożliwiają tego ani trzygodzinny format fabuły Martina Scorsese, ani obietnica budżetu w wysokości gdyby The Crown był filmem pełnometrażowym.
Z moich doświadczeń wynika, że założenia po drugiej stronie są różne. Zależą w dużej mierze od tego, kto ma prawa. Jeśli autor, to zwykle im mniej książek napisał i mniej na nich zarobił, tym chętniej udzieli scenarzyście życzliwych porad. Czasem powodem jest także wyjątkowe przywiązanie do swojej historii i nie ma się temu co dziwić. Zdziwić się jednak czasem można, jak różna jest postawa uprawnionego w momencie zaproponowania, że napisze się scenariusz i w chwili, gdy ów scenariusz jest już gotowy.
Na czym polega problem?
Prawo autorskie nie daje jasnych wskazówek, jak bardzo opracowanie może różnić się oryginału. Mówi tylko tyle, że prawo do korzystania z opracowania można przenieść. A więc i nabyć. A potem korzystać. Nie precyzuje jednak, czy są jakieś wytyczne przy sporządzaniu adaptacji. Czy działa zasada co nie zabronione – dozwolone ?! Działa! I dlatego scenarzysta nie ma absolutnej swobody. Bo zabronione jest. Tylko nie w przepisie o utworach zależnych i nie wprost.
Każdemu autorowi przysługują autorskie prawa osobiste. Niezbywalne, nieograniczone w czasie, zabezpieczające więź twórcy z utworem. Należy do nich m.in. prawo do integralności utworu oraz sprawowania nadzoru nad korzystaniem z utworu. Słuszne jest stwierdzenie, że scenariusz nie książka, ale osobny utwór. Niby tak, ale jeśli stanowi opracowanie, to z pewnością jego treść i forma nie jest autorowi pierwowzoru obojętna. Dodatkowo, niektórzy prawnicy traktują opracowania, i inne utwory zależne, po prostu jako jeden ze sposobów udostępniania utworu. Tego pierwotnego.
Z drugiej strony, są pewne zwyczaje i prawo do zakładania, że strony rozumieją okoliczności zawierania umowy. Innego efektu można się spodziewać po działaniach wydawnictwa, które ma dokonać korekty tekstu a potem go wydać, niż po pracy scenarzysty. Jeśli strony nie sprecyzują stopnia dopuszczalnych zmian w umowie a w przypadku rozbieżnych wizji i oczekiwań nie dojdą do porozumienia, dojdą do sądu. A tam na pewno będzie się działo, tylko kompletnie nie wiadomo, co się stanie.
Sąd, na przykład, będzie próbował ustalić, jakie są zwyczaje i realia produkcji filmowej. Sąd w znaczeniu człowiek. Taki, który zna się na prawie. Na filmie? No widział kilka. Będą jakieś badania, dowody, ekspertyzy, biegli i za kilka lat będzie jakieś rozstrzygnięcie. Tylko czy będzie film?!
Scenarzyści, do dzieła!
Tym razem nie filmowego. Jak wygląda, Waszym zdaniem, zakres zmian, z którymi uprawniony do książki musi się liczyć, sprzedając prawa do adaptacji a jakie są zbyt daleko idące i trzeba by je najpierw ustalić w umowie? Oczywiście polecam te kwestie ZAWSZE sprecyzować, ale scenarzyści i producenci NIE zawsze o tym pamiętają.
Sposobów na opracowanie tekstu jest całe mnóstwo, o czym przypomniała, a po części mi uświadomiła, Marta Miłoszewska w książce Adaptacja. Skrzynka z narzędziami. Narzędzi i dramaturg, i scenarzysta, maja sporo. Redukcja, inwersja, substytucja, amplifikacja, transakcentacja…
Jakie zmiany są wpisane we frazę „scenariusz na podstawie książki X” a które wkraczają poza „normalną” adaptację?!