Bitwa o Winterfell w ciemnościach…

…czyli czy operatorzy filmowi będą walczyć z narzucanymi standardami?

Ostatni sezon “Gry o Tron” budził emocje. Dotychczas przedmiotem poruszenia widzów były, bardziej bądź mniej udane, zwroty akcji, i motywacja bohaterów. Kiedy wyemitowano trzeci odcinek finałowej serii pt. „Długa noc”, fani serialu mieli pretensje o to, że noc, podczas której stoczono bitwę o Winterfell była nie tyle długa, co zdecydowanie za ciemna. Niektórzy twierdzili, że śledzenie akcji było wręcz niemożliwe. Mrok na ekranie uniemożliwiał identyfikację postaci i zorientowanie się w przebiegu i wyniku bitwy. Negatywne emocje internautów sprowokowały wartościową i pouczającą dyskusję Dotyczyła ona przede wszystkim relacji pomiędzy efektem pracy operatora obrazu a możliwościami technicznymi urządzeń, za pośrednictwem którym oglądanym jest film i platform streamingowych. Dyskusja była także ważna z innych powodów. Po pierwsze, porusza kwestie, o których dyskutowano podczas zeszłorocznej, 26. edycji Camerimage. Po drugie, wbrew pozorom, problem ma także kontekst prawny.

Długa noc

Operator odpowiedzialny za odcinek, Fabian Wagner, stwierdził, że po prostu wie, że za ciemno nie było, bo on sam to kręcił. Tłumaczy, że przygotował kawał dobrej rozrywki z klimatem. Zamierzony efekt osiągnięto poprzez nocne zdjęcia i odpowiednie, skąpe oświetlenie scen, które musiały być kręcone w studio. Zdaniem Wagnera, inne podejście byłoby po prostu nietrafione a wszystko, co widzowie mieli zobaczyć, jest widoczne. Operator podkreślał, że niestety wiele osób ogląda serial na iPadzie lub telewizorze z niewłaściwymi ustawieniami obrazu. Takie okoliczności zapoznawania się z dziełem, uniemożliwiają jego właściwy odbiór. Odcinek nadawał się do wyświetlenia w kinie a nie mikroskopijnym ekranie. Pomimo iż sekwencję zrealizowano wedle najlepszych standardów sztuki operatorskiej, inspirując się kultowymi produkcjami, przeciętny widz nie dał sobie szansy, by to docenić. Zrealizowano ambitny plan, chociaż wiadomo było, że efekt pracy będzie streamowany i oglądany na telewizorach różnych marek, kształtów i rozmiarów.

Niszowy temat dla milionów?!

Podczas 26. edycji festiwalu Camerimage, zorganizowano panel autorów zdjęć z przedstawicielami Netflixa. Opowiadano o kwestiach, które pozornie interesują jedynie operatorów filmowych i koneserów. Pół roku później, za sprawą serialu „Gra o tron”, o tych samych sprawach dyskutują miliony niezadowolonych widzów. Podczas wspomnianego spotkania (krótką relację można przeczytać na portalu www.afcinema.com) rozmawiano m.in. o standardach technicznych, które powinny spełniać zdjęcia produkcji Netflixa. Skupiono się w szczególności na wymogu rejestrowania obrazu sprzętem o rozdzielności podstawowej co najmniej 4K i umożliwiających pracę w rozpiętości tonalnej HDR.

Niewykluczone, że gdyby HBO, producent „Gry o tron”, także stawiało twórcom zdjęć powyższe wymogi, fani serialu skupiliby się jedynie na analizie taktyki wojennej, motywacjach postaci i skłonnościach samobójczych Nocnego Króla.

Co ma do tego prawo?!

Jeden z panelistów, Geoff Boyle, stwierdził, że na jego oko, za tymi wszystkimi wymogami stoją prawnicy. Jeśli klient zamawia obraz 4K a dostarczy mu się 3.4 K – pozew gotowy. Dyskusja operatorów z przedstawicielami Netflixa jest bardzo interesująca także w kontekście wpływu wymogów technicznych na swobodę twórcy. Wydaje się, że narzucone standardy mogą ingerować w dobra osobiste autora. Jest to sygnał dla twórców, ale także dla prawników, przygotowujących umowy lub oceniających wpływ danego działania na sferę dóbr osobistych operatorów. Upraszczając, w USA problem będzie miał małe znaczenie, bo w tamtejszym przemyśle filmowym praw osobistych twórców się po prostu nie uwzględnia. Trzeba jednak pamiętać o międzynarodowym wymiarze produkcji Netflixa. W przypadku koprodukcji, treść “europejskiego” prawa nie jest bez znaczenia.

Autorzy zdjęć woleliby sami decydować o zastosowaniu 4K/HDR jeśli uznają, że dany projekt tego wymaga. Argumenty twórców przeciwko pracy przy narzuconych standardach:

• zawężenie wyboru kamery a w konsekwencji całego osprzętowania;
• producenci sprzętu zyskają kontrolę nad obrazem.

Autor zdjęć musi zrezygnować z poszukiwań rozwiązań, umożliwiających uzyskanie takiego obrazu, jaki jego zdaniem najlepiej pasuje do danego dzieła filmowego. Manuel Alberto Claro (operator m.in. Larsa von Triera) wyznał podczas wspomnianego wyżej panelu, że czuje się urażony jako twórca, gdy zakazuje mu się używania określonej kamery, tylko dlatego, że nie spełnia wymogów narzucanych przez platformę-producenta. Podkreślał znaczenie zaufania do wizji i doświadczenia operatora, który wie, co robi. Jego wybory nie powinny być kierowane oczekiwaniem konkretnej rozdzielności czy rozpiętości tonalnej. Manuel Alberto Claro w swojej pracy nie myśli takimi kategoriami jak HDR. Poszukuje rozwiązań w drodze testów, aż osiągnie satysfakcjonujący efekt.

Uzasadnienie dla pracy w ramach określonych standardów:

• nieoszczędzanie na jakości obrazu;
• względy archiwizacyjne – próba uwzględnienia parametrów telewizorów, które obędą sprzedawane za kilkanaście lat;
• wyeliminowanie upscalingu obrazu poprzez najnowsze telewizory, co może prowadzić do zmiany ostrości zdjęć, wbrew intencji operatora;
• HDR nie narzuca określonego stylu wizualnego.

To jest bardzo ciekawy wątek. Wymaga ustalenia, co wpływa na indywidualny i twórczy charakter efektu pracy operatora obrazu, poza samą kompozycją kadru. Kamera dla autora zdjęć to nie to samo, co komputer dla autora książki. Określony format czy rozdzielczość nie stanowi prostego odpowiednika pliku z rozszerzeniem .doc lub .pdf. Uprawnienie operatora do wyboru sprzętu w powyższym kontekście, nie jest łatwe do zakwalifikowania na gruncie polskiej ustawy o prawie autorskim. Autorskie prawa osobiste chronią więź twórcy z utworem. W momencie podejmowania decyzji o tym, jaki sprzęt zostanie wykorzystany, operator obrazu nie przekształcił jeszcze swojego zamysłu, koncepcji w konkretny utwór. Prawdą jest, że przy narzuconych z góry standardach, sposób wyrażenia, który na etapie dobierania narzędzi pracy, tkwi w głowie operatora, nie będzie miał szans na realizację. Nie można jednak twierdzić, że stanowi to naruszenie więzi twórcy z utworem, skoro on na etapie uwzględniania wymów sprzętowych jeszcze nie istnieje. Zdaje się, że ochrony zdefiniowanego powyżej interesu twórcy, można by szukać w przepisach Kodeksu cywilnego, odnoszących się do dóbr osobistych. Na mocy art. 23 KC, należy do nich m.in. twórczość artystyczna, przy czym artykuł nie precyzuje czy chodzi o proces twórcy pojmowany jako całość, czy też wyłącznie efekt końcowy. Przychylam się do interpretacji, wedle której ochroną objęte są także elementy procesu twórczego. Niestety, ze względu na niewielki dorobek orzecznictwa, zwłaszcza w kontekście specyfiki pracy operatora filmowego, nie da się przewidzieć, w jaki sposób ewentualny spór zostałby rozstrzygnięty przez sąd.

Z drugiej strony, w umowach często znajdują się klauzule, w których twórca zobowiązuje się do wykonania powierzonego mu dzieła „przy zachowaniu najwyższych standardów sztuki operatorskiej oraz swojej najlepszej wiedzy.” Jeśli operator jest ograniczony tą samą umową, ewentualnie dopiero po rozpoczęciu pracy, co może być niemiłym zaskoczeniem, nie będzie w stanie sprostać powyższemu zobowiązaniu. Powstaje pytanie czy w takiej sytuacji, operator ma prawo odstąpić od umowy, nie ponosząc negatywnych konsekwencji swojej decyzji. Jeśli jednak podpisując umowę, operator akceptuje określone w niej wymogi sprzętowe, trzeba by uznać, że wyraża zgodę na taką ingerencję w swobodę twórczą. Nie można także wykluczyć, iż wytyczone standardy po prostu wpisują się w wizję twórcy.

Czy to już?!

Jeśli narzucanie autorom zdjęć standardów stanie się powszechną praktyką a potem zwyczajem, uchyli to bezprawność ingerencji w jakkolwiek pojmowane dobra osobiste twórcy. Podobnie, jak ma to miejsce w przypadku nieoznaczenia autorstwa w produkcjach reklamowych. Na tej stronie można zapoznać się z listą sprzętu „zatwierdzonego” przez Netflix. Obecnie znajdują się na niej kamery takich producentów jak Arri(3), Canon(4), Panasonic(5), Red(13), Panavision(1), Sony(7) i Blackmagic(3).

Prawdopodobnie lista będzie się wydłużać, jednak uwzględniając wymagane parametry dotyczące rozdzielczości i rozpiętości tonalnej, pewne efekty artystyczne są z góry wykluczone. Przeciętnego widza w kwestii obrazu interesuje to, żeby był ostry, z ładnymi kolorami. I, oczywiście, nie za ciemny. Przeciętnego producenta interesują potrzeby widza, zwłaszcza przeciętnego. Być może zatem oprócz wersji reżyserskiej i producenckiej filmu, zaczną niebawem powstawać także wersje operatorskie…?