Tantiemy z Internetu: to nie jest walka o wynagrodzenie dodatkowe!

Na czym polega problem?

Na początek proste pytania. Co współczesny widz wybiera częściej? Film na platformie czy w kinie? Serial udostępniany w ramach VoD czy też rozpowszechniany przez stację telewizyjną, wedle zaplanowanej ramówki? A może wyjątkową szansą na niezwykle dochodowy biznes w XXI wieku jest założenie wypożyczalni płyt DVD?

Narzędzia do konsumowania kultury filmowej są coraz bardziej nowoczesne i łatwe w zastosowaniu. Totalnie odwrotnie, niż przepisy polskiej ustawy o prawie autorskim (PrAut).

Dzisiaj twórcy filmowemu i serialowemu, na mocy art. 70 ust. 2[1] PrAut, należy się wynagrodzenie płacone przez korzystającego z utworu audiowizualnego. Nie każdego korzystającego, tylko takiego, którego działalność została objęta przez ustawodawcę przepisem. Na liście zobowiązanych nie ma podmiotów, rozpowszechniających filmy lub seriale przez tzw. Internet, w tym platformy. Są kina, telewizje, wypożyczalnie, podmioty zarabiające na insertach do gazet. Abstrahując, że mało kto wie, gdzie ma najbliższą wypożyczalnię płyt DVD w swoim mieście, to przypominam, że dzisiaj na wielu lotniskach półki z szyldem Magazines, są wypełnione przekąskami, do których jedynym insertem jest sól, cukier i sztuczne barwniki.

Nie dziwi, że prawo, także w Polsce, rozwija się wolniej, niż technologia. Dziwi, że nie jest zmieniane, kiedy o takiej potrzebnie mówią podmioty, dla których zostało napisane. Stosowaną aktualizację przeprowadzają ustawodawcy innych państw. Niektórzy z inicjatywy własnej, inni pod wpływem przepisów dyrektywy o prawie autorskim na rynku cyfrowym. W wybranych państwach uczciwe zasady mogą wypracować związki zawodowe twórców. W Polsce nie mogą, bo powstały, w porównaniu do związków amerykańskich, niemieckich czy francuskich, w zasadzie wczoraj. Dodatkowo prawo, nie tylko polskie, ale także unijne, nie daje im tak silnych narzędzi, jak prawo amerykańskie. Akurat jeśli chodzi o uprawnienia twórców do otrzymania uczciwego wynagrodzenia, to określenie „wolna amerykanka” mało pasuje do warunków proponowanych twórcom zrzeszonym w związkach zawodowych w US.

Poniżej odnoszę się do kilku najważniejszych zagadnień, o które jestem ostatnio pytana albo które są przedmiotem dyskusji publicznej. Często prowadzonej w oderwaniu od realiów procesu produkcji, negocjowania i wykonywania umów oraz samych przepisów prawa. Będę nawiązywać do sytuacji scenarzystów, ponieważ ta grupa twórców jest angażowana na najwcześniejszym etapie produkcji. Często zanim wiadomo czy w ogóle film powstanie, nie wspominając już o tym, czy dochodowy.

Tantiemy z Internetu to nie jest wynagrodzenie dodatkowe!

Prawdą jest, że Polska bardzo spóźnia się z implementacją dyrektywy o prawie autorskim na rynku cyfrowym. Nie jest prawą, że z jej przepisów wynika wprost, iż twórcy, w tym filmowi, powinni otrzymywać wynagrodzenie za rozpowszechnianie ich utworów poprzez Internet.

Niewątpliwie jednak i dosłownie, prawodawca unijny stwierdza, że twórcy, którzy przenoszą prawa do swoich utworów lub udzielają licencji, powinni otrzymywać godziwe, czyli odpowiednie i proporcjonalne wynagrodzenie. Za punkt odniesienia, co wynika z preambuły dyrektywy, obrano faktyczną lub potencjalną wartość majątkową przeniesionych praw lub udzielonych w ramach licencji. Należy brać przy tym pod uwagę wkład twórcy w całość utworu oraz wszystkie inne okoliczności sprawy, takie jak praktyki rynkowe lub faktyczna eksploatacja utworu.

Dzisiaj, w szczególności w branży filmowej, większości twórców proponuje się, przez co rozumiem narzuca, rozwiązania typu „buy-out”. Producent nabywa całość autorskich praw majątkowych i zależnych za ryczałtową kwotę. Co to oznacza w przypadku przeciętnego scenarzysty? Że producent może wyprodukować, i zarabiać bez dzielenia się zyskami, w zasadzie dowolny utwór audiowizualny. Nawet jeśli z tytułu umowy czy z preambuły wynika, że chodzi o film, to nabywane uprawnienia pozwalają zrobić także serial. Najczęściej też remake, prequel, siquel, midquel, cross-over i mnóstwo innych rodzajów kontynuacji. Jeśli ktoś zechce napisać książkę na podstawie filmu, kupony będzie odcinał producent. To samo dotyczy sztuki teatralnej, podcastu i innych form korzystania z efektów pracy scenarzysty. Jeśli producent uzna, że stracił zainteresowanie projektem, bo, przykładowo, nie zgromadził budżetu, może prawa sprzedać. Czy można negocjować węższy zakres przeniesienia, tak, żeby scenarzysta miał coś do powiedzenia i zarobienia na wypadek sukcesu? Można. Tyle tylko, że jeśli producent chce współpracować z platformą albo wręcz jest platformą, to się raczej nie uda. Powodem jest…potencjalny sukces! Producent wie, że platforma chce bez przeszkód komercjalizować swój projekt. Scenarzysta, czy jakikolwiek inny twórca, którego trzeba pytać o zdanie, ustalać z nim warunki finansowe wtedy, kiedy wiadomo już, że można zarobić, jest taką przeszkodą. Ten problem można by łatwo rozwiązać. Trzeba po prostu scenarzyście od razu odpowiednio dużo zapłacić, żeby lekką ręką puścił w pakiecie te wszystkie źródła potencjalnego zarobku. Tyle, że na samym początku producent często nie ma z czego.

Tantiemy mają zatem funkcję nie dodatkowego wynagrodzenia, ale uzupełnienia tego, czego twórca nie dostał w momencie zawierania umowy. Zgodnie z wytycznymi prawodawcy unijnego, należy uwzględniać potencjalną lub faktyczną wartość praw. System tantiem jest stworzony po to, by ten, kto faktycznie zarabia na filmie a nie producent, wypłacił twórcy tę część wynagrodzenia, której brakuje do odzwierciedlenia faktycznej wartości praw.

Scenarzystom wiecznie mało!

Kwoty ryczałtowe prawie nigdy nie odzwierciedlają faktycznej wartości praw. Dodatkowo, twórca może mieć problemy z wyegzekwowaniem tego, co mu się należy na podstawie umowy. W praktyce, scenarzyści rzadko mają możliwość skorzystania ze złotej rady prawników, sama jej często udzielam, żeby prawa autorskie przenosić z momentem zapłaty całego wynagrodzenia. Z naciskiem na całego, bo jest ono najczęściej płacone ratami. Pierwsza, jak dobrze pójdzie, po podpisaniu umowy; druga po dostarczeniu pierwszej czy ntej wersji tekstu; trzecia po uzyskaniu dofinansowania od instytucji, czasem konkretnie określonej w umowie, emitenta, czy innego koproducenta; czwarta po rozpoczęciu zdjęć, piąta po ich zakończeniu. Bywa, że jakaś część będzie płatna po kolaudacji filmu. Z perspektywy producenta, najlepiej, żeby te raty były rosnące. Zdarzy się oszust, który odmówi wypłaty, bo dofinansowanie dostał, ale przecież nie od tego podmiotu, który jest wymieniony w umowie. Będzie też i taki, który będzie twierdził, że zapłaci chętnie, ale jak mu finansujący rozliczy projekt. Inny ogłosi upadłość zaraz po zakończeniu zdjęć albo po prostu oznajmi, że nie ma z czego płacić. A bywa, że film po festiwalach i platformach hula! Twórca nie może zablokować rozpowszechniania, bo przekonano go, że prawa muszą być przeniesione nie z chwilą zapłaty wynagrodzenia, ale z momentem ustalenia utworu, no najpóźniej przekazania scenariusza producentowi. Bo jak on ma szukać pieniędzy i szansy na sukces z tekstem, do którego nie ma praw? Żadna platforma nie będzie takim projektem zainteresowana…

Praca w branży filmowej to nie hobby

Pomijając opisane wyżej patologie, nawet jeśli producent wywiąże się uczciwie z zaproponowanych warunków, to za co scenarzysta ma żyć, pomiędzy płatnością poszczególnych rat? Dodatkowo wielu producentów proponuje na początek umowę opcji. Za relatywnie niewielkie wynagrodzenie, którego próg nie jest regulowany ani przepisami, ani jednorodną praktyką rynkową, scenarzysta obiecuje, że w określonym czasie nie będzie nikomu sprzedawał praw do tekstu. Czasem chodzi o zarys scenariusza (treatment), czasem o gotowy pierwszy draft. Jak producent się namyśli, zbierze fundusze, to wtedy wróci z umową na nabycie definitywne praw. Może za rok, może za dwa, ale w niej będą już te prawdziwe pieniądze (w ramach systemu płatności, opisanego powyżej).

Znacie opowieści o komikach, którzy nie chcą, a nawet niektórzy nie potrafią, sypać żartami przy przypadkowym spotkaniu w warzywniaku? Albo o takich, którzy są chorzy na depresję? Praca, która dostarcza innym rozrywki jest pracą. Ten, kto ją wykonuje ma prawo do otrzymania godziwego wynagrodzenia. Jeśli jest profesjonalistą, chce się z tego utrzymywać a nie dorabiać do innego zajęcia. Nawet jeśli trafi się megaloman-grafoman, proponujący wtórne pomysły na poziomie poniżej dna żenady, to system tantiem weryfikuje zapotrzebowanie na taki rodzaj produktu.

Skoro umowy opcji czy odroczona płatność są realiami produkcji, których nie sposób wyeliminować, trzeba zapewnić mechanizmy obligujące do zapłaty wynagrodzenia podmioty, zarabiające na korzystaniu z filmów i seriali.

Zjeść ciastko i mieć ciastko

To moja ulubiona metafora naczelnej zasady, kształtującej politykę tworzenia norm w prawie autorskim. Raz ma się najeść twórca, innym razem ciastko jest dla społeczeństwa, które musi się edukować, inspirować, leczyć czy zapoznawać z informacją a monopol prawno-autorski nie powinien tego uniemożliwiać. Czasem interpretacja celu normy musi uwzględniać interes podmiotu inwestującego w proces tworzenia i komercjalizacji utworu. I producenci utworów audiowizualnych otrzymali od prawodawcy swój przydział ciastka w postaci: dziwacznej i niezrozumiałej konstrukcji (no cóż, czasem liczą się intencje) domniemania nabycia, na podstawie umowy o stworzenie lub wykorzystanie istniejących utworów, wyłącznych praw majątkowych do eksploatacji tych utworów w ramach utworu audiowizualnego jako całości; braku możliwości odstąpienia przez współtwórców utworu audiowizualnego od umowy ze względu na istotne interesy twórcze; braku możliwości odmowy, bez ważnego powodu, udzielenia zezwolenia na korzystanie z utworu w ramach utworu audiowizualnego po pojawieniu się nowych pól eksploatacji; prawa producenta do dokonywania tłumaczenia utworu audiowizualnego na inne języki, bez zgody twórców.

Rozszerzenie katalogu okoliczności i podmiotów, zobowiązujących i zobowiązanych do zapłaty tantiem, to konsekwencja zasady zjeść ciasto i mieć ciasto. Nikt nie powinien się nim nadmiernie obżerać kosztem innych uprawnionych.

Trust me, I’m a VoD provider!

Na koniec kilka powtarzanych w publicznej dyskusji stwierdzeń, dalekich od prawdy a na pewno nie przybliżających od rozwiązania problemu.

1) Przecież twórcy mogą negocjować warunki umów…

Mogą. Potrzebują tylko do tego pieniędzy, prawnika i, last not least, otwartego na negocjacje producenta. Zdarza się, że scenarzyście uda się ugrać i uczciwe wynagrodzenie za pracę, i dodatkowe bonusy na wypadek sukcesu filmu czy serialu. Są to wyjątki potwierdzające regułę. Dodatkowo, wystarczy, że producent przeniesienie nabyte prawa na inny podmiot, co nie jest rzadkością, i twórca traci wszystkie przywileje, w tym dodatkowe wynagrodzenia, które obiecał mu jego kontrahent. Teoretycy prawa powiedzą, że przecież można zakazać zbywania praw i takie zastrzeżenie ma rozszerzoną skuteczność. Ci, co negocjują umowy powiedzą, że żaden producent na takie rozwiązanie się nie zgodzi.

Rolą prawa, zwłaszcza autorskiego, jest ingerencja tam, gdzie jeden z podmiotów ma zbyt słabą pozycję w porównaniu do drugiej strony. W szczególności, jeśli te zależności mają charakter sektorowy a nie dotyczą tylko jednostek.

2) Przecież te platformy dają twórcom pracę, czyli zarobek…

To prawda, ale tantiemy z Internetu powinny być wypłacane nie tylko twórcom zatrudnianych przy tzw. produkcjach oryginalnych. Chodzi też, albo przede wszystkim, o funkcję platformy jako podmiotu dystrybuującego treści audiowizualne, przejmując tym samym widownię kinową, klienta wypożyczalni czy zagorzałego fana ramówki telewizyjnej. Problem ten był szczególnie mocno odczuwany przez twórców podczas pandemii i przymusowego zamknięcia kin.

3) Przecież niektóre platformy zaproponowały dobrowolnie system płatności…

Nie platformy a jedna, najbardziej popularna wśród polskich użytkowników, platforma. Dobrowolność propozycji polega na tym, że podmiot woli zaproponować akceptowalne dla niego rozwiązania  i liczy, że nakłoni tym samym polskiego ustawodawcę do rezygnacji z uchwalenia przepisów. To trochę tak, jakby pracodawcy podnosili, że regulacja umowy o pracę jest zupełnie niepotrzebna, bo oni jakieś tam prawa pracownika będą szanować. Konstrukcja tantiem powoduje, że jest to wynagrodzenie niezbywalne, którego twórca nie może się zrzec. Jego treść i roszczenie o zapłatę nie są uzależnione od aktualnej wizji prowadzenia biznesu przez podmiot, który ma to wynagrodzenie płacić. Pamiętajmy, że polskie produkcje rozpowszechnia wiele podmiotów. Większych i mniejszych. Oczekiwanie ustawodawcy, że nie musi sam załatwić sprawy, bo sami „nie-zobowiązani do płacenia” się tym zajmą, jest nieracjonalne. Gdyby było inaczej, dzisiejsza dyskusja byłaby zbędna.

Propozycja owej platformy jest zresztą kierowana do twórców produkcji oryginalnych, produkowanych przez lub przy wsparciu tejże. Zupełnie pominięto pierwotną i podstawową funkcję serwisu, czyli dostarczanie widzowi filmów i seriali w oparciu o licencję. Taka propozycja nie może zastąpić powszechnie obowiązujących przepisów ustawowych. Jeśli jakaś platforma chce dorzucać bonusy za zaangażowanie w ich produkcje, nie ma absolutnie ku temu żadnych przeszkód! Nie jest to jednak narzędzie, którym da się naprawić zdezaktualizowany system dystrybucji tantiem.

4) Przecież w US twórcy nie dostają tantiem, jeśli produkcja jest robiona na zlecenie platformy…

System wynagrodzeń amerykańskich twórców jest złożony. Są i royalties, i residuals, i w zasadzie żadne z tych opłat nie są dokładnym odpowiednikiem tantiem, w rozumieniu polskiej ustawy. W US pozycja negocjacyjna scenarzystów jest wzmocniona, albo w ogóle po prostu stworzona, przez regulacje związkowe. Jeśli producent nie chce, żeby jego imię i nazwisko albo nazwa spółki pojawiły się na czarnej liście, co oznacza realny brak możliwości skompletowania zespołu, musi stosować ustalone przez związek stawki. Są one przewidziane w zasadzie dla każdego etapu pracy nad scenariuszem, zależą od projektu i dominujących pól eksploatacji. Producentowi nie wolno zejść poniżej odpowiedniego minimum. Wszelkie prace, zlecane scenarzyście czy wynagrodzenia z tytułu innego, niż przeniesienie praw, są wyceniane przez procentowe odniesienie do wspomnianego minimum. Wskazane są także momenty, kiedy określona część wynagrodzenia ma być płacona. Przy takim systemie royalties, residuals i inne bonusy merchandisingowe mogą być traktowane jako wynagrodzenie dodatkowe, skoro kwota wynikająca wprost z umowy, pozwala na utrzymanie się z wykonywanego zawodu.

Zakończenie

Na razie nie ma! Czekamy na ostateczny projekt ustawy a potem na wyniki głosowania. Akurat w tym przypadku, wyjątkowo, nie mam nic przeciwko zakończeniu, jak z amerykańskiego filmu. Niech będzie szczęśliwe, łopatologiczne i nie pozostawia żadnego miejsca na niedopowiedzenia!