„PISF tak chce!” czyli umowa producenta ze scenarzystą

Nowy rok, nowe plany, nowe filmy, nowe programy operacyjne PISF. Stare problemy?

Na czym polega problem?

Jest scenarzysta i jest producent. Zakładamy, że to taki producent, który w ogóle bierze pod uwagę negocjowanie umowy albo przynajmniej uznaje prawo scenarzysty do zgłoszenia uwag.

Ograniczają się one zwykle do podobnych pytań: czy muszę przekazywać wszystkie prawa; czy muszę sprzedawać prawa do wszystkich adaptacji; czy naprawdę nie wolno mi pracować przy podobnych projektach z nikim, nigdy, nigdzie; czy prawa muszą przejść zanim dostanę pieniądze; czy musi być tak, że dostanę pieniądze za prawa do scenariusza pod warunkiem przyznania dofinansowania przez PISF?

Bywają producenci, którzy prawie wszystkie niekorzystne postanowienia dla scenarzysty kwitują: „Wiem, rozumiem, ale PISF tak chce”. W niektórych sytuacjach producenci mają rację – po prostu bez pewnych postanowień w umowie, nie mają szans na dofinansowanie. Czy na pewno wiadomo, o jakie postanowienia chodzi?!

Czego chce PISF?

To jest pytanie niemalże filozoficzne, zwłaszcza, że czasem, jak uczy doświadczenie, wcale nie chce tego, co wynika z opisów Programów Operacyjnych (PO).

Przyjrzałam się czterem priorytetom w ramach PO 2020, uwzględniając kwestie praw autorskich twórców: Priorytet I: Rozwój Projektu; Priorytet II: Produkcja Filmów Fabularnych; Priorytet X: Development Scenariuszowy; Priorytet XI: Stypendia Scenariuszowe.

Teoria: PISF chce, żeby dofinansowany film mógł powstać i być eksploatowany bez takich przeszkód jak niewłaściwie uregulowana kwestia praw autorskich do scenariusza lub tekstu, którego scenariusz stanowi adaptację.

Teoria ujęta w opisach PO: PISF posługuje się mało precyzyjnymi pojęciami, opisując jakie skutki ma wywrzeć umowa pomiędzy twórcą a producentem. Dodatkowo w niektórych priorytetach, pomija się kluczowe uprawnienia, bez których producent nie zrobi filmu. Z drugiej strony z PO wynika obowiązek producenta do uzyskania praw do pierwowzoru literackiego w przypadku adaptacji.

Praktyka: od razu wiadomo, że niektóre wymogi z PO są niemożliwe do zrealizowania. Weryfikacja reszty zależy od wiedzy, doświadczenia i podejścia osoby, weryfikującej postanowienia umów, przedkładanych przez producentów. 

Między słowami

To chyba ulubiony film twórców opisów PO. Zamiast wymienić wprost jakie i do czego prawa producent ma nabyć, informacje trzeba rekonstruować z różnych fragmentów tekstu. Wszystkie cytaty pochodzą z PO PISF 2020, w nawiasie podaję Priorytet i numer strony.

FAQ (sic!)

1. Czy muszę przenieść wszystkie prawa do scenariusza?

PISF (Priorytet I) wymaga „skutecznego nabycia przez producenta praw do scenariusza”. Dopuszczalna jest także umowa opcji. Dodatkowo, „[P]rzedstawienie dokumentów, potwierdzających nabycie praw (w tym dokumentów potwierdzających wykonanie prawa opcji) jest jednym z warunków wypłaty II raty dofinansowania PISF i rozliczenia przedsięwzięcia w Rozwoju projektu.” (P I, s. 28).

PISF nie precyzuje generalnie czy chodzi o wszelkie prawa, czy wszelkie prawa, umożliwiające zrobienie filmu. Co jeśli scenarzysta chce sobie zostawić możliwość wydania scenariusza drukiem? Musi z niej rezygnować, czy nie musi?

W odniesieniu do niektórych priorytetów, pojawia się racjonalne wskazanie, ile praw ma otrzymać producent. Przykładowo, „[U]mowa o przekazanie autorskich praw majątkowych musi zezwalać nie tylko na pisanie scenariusza, ale także na produkcję filmu według niego i eksploatację tego filmu” (P X, s. 74).

Z różnych powodów, producenci w zdecydowanej większości wymagają przeniesienia wszelkich autorskich praw majątkowych do scenariusza. Jeśli producent mówi, „prześle Ci standardową umowę”, to w zdecydowanej większości przypadków oznacza, że przenoszącą autorskie prawa majątkowe do scenariusza na wszystkich polach eksploatacji. Także i tych, które są kompletnie zbędne przy produkcji i korzystania z filmu.

2. Czy muszę przenieść prawa do wszelkich adaptacji scenariusza?

Z opisów PO w ramach Priorytetu I, II i X wynika, że producent ma mieć na pewno prawo do wyprodukowania i eksploatacji filmu. O serialach na podstawie pełnego metrażu, sztukach teatralnych, słuchowiskach, widowiskach na lodzie i innych możliwościach wykorzystania scenariusza filmowego nie ma mowy. Jeśli więc producent twierdzi, że MUSI mieć możliwość korzystania z pełni praw zależnych, bez ograniczeń rodzaju tworzonych w przyszłości nowych utworów, to motywacją nie są wymogi stawiane przez PISF.

Ale uwaga! Scenarzyści, którzy dostali stypendium, Priorytet XI, muszą je zwrócić w całości, jeśli przeniosą prawa do scenariusza na inny podmiot także w zakresie innym, niż wyprodukowanie filmu i jego eksploatacja (P XI, s. 81). Trzeba mieć to na uwadze, negocjując wysokość wynagrodzenia. Takie same zasady dotyczą producenta, który otrzymał dotację na dewelopment scenariuszowy (P X, s. 74).

3. Czy naprawdę nie wolno mi pracować przy podobnych projektach z nikim, nigdy, nigdzie?

PISF nie formułuje żadnych wymogów, dotyczących obowiązku powstrzymania się od brania udziału w projektach konkurencyjnych, względem tego, który ma być współfinansowany. Na podobne zastrzeżenia umowne należy uważać! Widziałam umowę, zobowiązującą scenarzystę do powstrzymania się, pod groźbą sowitej kary umownej, od pisania na temat „stanowiący przedmiot dzieła.” A ten był określony jako „scenariusz serialu obyczajowego, poruszającego problemy istotne dla współcześnie żyjącego człowieka.” No i jak potem żyć i z czego?!

4. Czy prawa muszą przejść zanim dostanę pieniądze?

Producent lubi mieć prawa od razu a scenarzysta chociaż do momentu, w którym mu za nie zapłacą. PISF przewiduje, że w umowach producenta z reżyserem, z autorem zdjęć i umowy ze scenografem nie może znajdować się postanowienie o przeniesieniu praw autorskich w momencie zapłaty wynagrodzenia a producent zobowiązany jest zawrzeć postanowienia o przeniesieniu praw z chwilą ustalenia utworu lub z dniem zawarcia umowy (P II, s. 40). Podobne obostrzenie nie zostało sformułowane w odniesieniu do scenarzystów.

Wynika z tego, że kwestia momentu przejścia praw do scenariusza podlega indywidualnym uzgodnieniom, aczkolwiek na określonych etapach starania się o dofinansowanie lub rozliczeń z PISFem, producent owe prawa musi posiadać.

5. Czy musi być tak, że dostanę pieniądze za prawa do scenariusza pod warunkiem przyznania dofinansowania przez PISF?

Absolutnie nie! Niestety widziałam w umowy, w których producent zapewniał sobie przejście praw z momentem ustalenia lub przyjęcia utworu a wypłatę wynagrodzenia, lub jego części, uzależniał od przyznania dofinansowania. Jeśli nie udało się go uzyskać, producent zostawał z prawami. A scenarzysta z hojną ofertą producenta, proponującego okupienie praw.

6. Czy jeśli jestem autorem książki, na podstawie której ma powstać film, to muszę przenieść na producenta m.in. prawa autorskie do książki?

Z opisów PO wynika, że tak. Chyba jest to jednak wynik niezbyt konsekwentnego posługiwania się językiem prawniczym. Nie wierzę, że autorzy książek, cieszących się zainteresowaniem producentów, przenoszą na nich prawa do tekstów, dzięki sprzedaży których żyją. Jeszcze mniej prawdopodobna jest sytuacja, w której owe prawa przenosi wydawnictwo.

I nie chodzi mi tuta o prawa zależne, czyli do korzystania z opracowania książki w postaci scenariusza oraz do zrobienia na jego podstawie filmu, ale o prawa autorskie. Te „zwykłe”.

W opisach PO pojawiają się następujące sformułowana:

„Producent, w ramach Priorytetu I, może aplikować o dofinansowanie adaptacji utworu literackiego tylko pod warunkiem udokumentowania, że skutecznie nabył prawa do wykorzystania pierwowzoru do stworzenia adaptacji (dopuszcza się także umowę opcji, która nie musi zostać wykonana na etapie składania wniosku o dofinansowanie) oraz wyprodukowania i eksploatacji filmu.” (P I, s. 25).

To wskazuje na konieczność nabycia praw zależnych. Powstaje wątpliwość czy nabycie należy rozumieć szeroko i dopuścić także umowę licencyjną, czy też na korzyść producenta – wąsko, jako nabycie wyłącznie w drodze przeniesienia.

Dalej, w ramach tego samego Priorytetu, można przeczytać:

„W przypadku adaptacji, producent musi posiadać umowę nabycia praw do dzieła  adaptowanego lub obowiązującą umowę opcji, zabezpieczającą możliwość nabycia praw w przypadku skierowania filmu do produkcji. Przedstawienie dokumentów, potwierdzających nabycie praw (w tym dokumentów potwierdzających wykonanie prawa opcji) jest jednym z warunków wypłaty II raty dofinansowania PISF i rozliczenia przedsięwzięcia w Rozwoju projektu.” (P I, s. 28).

Powyżej jest już mowa o „nabyciu praw do dzieła adaptowanego”, czyli np. książki.

Prawa do dzieła adaptowanego pojawiają się raz jeszcze w ramach Priorytetu I. Wśród obowiązkowo składanych dokumentów na etapie rozliczenia wskazywana jest „umowa nabycia praw lub umowa opcji praw do scenariusza oraz do pierwowzoru literackiego w przypadku adaptacji”. (P I, s. 31).

Wskazuje się, ponownie, na umowę „nabycia praw do…” a nie praw zależnych.

W przypadku Priorytetu II (P II. s. 37) PISF używa tego samego sformułowania, z pominięciem możliwości przedłożenia umowy opcji, ze względu na etap dofinansowywanej produkcji.

Wnioski

Wnioski są takie, że … trzeba składać wnioski, żeby się przekonać, jak w praktyce należy rozumieć niektóre z postanowień opisów PO. Negocjując umowę nie należy jednak zbyt szybko ulegać presji, że coś być musi, bo PISF tak chce. Jak wynika z powyższych cytatów, on sam nie zawsze do końca wie, czego chce – pewnie jednak tego, że jak już udzieli dofinansowania, to chce, żeby film powstał i był bez przeszkód, na przykład prawnych, eksploatowany.