Trudna sztuka adaptacji…

…warunków umów do potrzeb i oczekiwań obu stron. 

10. kwietnia, w ramach drugiej edycji „Film the Book”, miałam przyjemność prowadzić warsztat o umowach na adaptację książki do filmu. Pierwszy panel, dyskusja wydawców z producentami, stanowił znakomite wprowadzenie do mojego wystąpienia. Rozmowy dotyczyły współpracy przedstawicieli tych dwóch środowisk, czyli po prostu zawierania umów w przedmiocie adaptacji filmowych.

Iga Bałos podczas „Film the Book”. Fot. Aleks Szamałek

Od podpisania umowy się NIE (!) zaczyna

Zazwyczaj jest to zwieńczenie długotrwałego procesu. Co ciekawe, angażuje on nie tylko te podmioty, którym przysługują prawa do ekranizacji książki. Być może jest to jeden z powodów, najbardziej wpływających na jego przebieg. Bywa, że jako uprawnione do rozmów na temat adaptacji, wskazuje się aż trzy podmioty: wydawnictwo, autora i agencję literacką. Jest mało prawdopodobne, by im wszystkim przysługiwały wymagane prawa. Informację należy traktować jako sygnał, że wymienieni oczekują jakiegoś rodzaju zaangażowania w proces twórczy lub biznesowy.

Z jednej z wypowiedzi przedstawicielki wydawców wynikało, że na ekranizacji książek zależy im o wiele bardziej, niż producentom, czemu dają wyraz we wzajemnej komunikacji. To nierówne zainteresowanie projektem, a przynajmniej stwarzanie pozorów, że tak ono wygląda, sprzyja narzucaniu niekorzystnych warunków umów przez stronę o silniejszej pozycji. Nie są to najlepsze okoliczności do prowadzenia negocjacji.

Podczas pierwszego panelu dyskutowano o finansowych oczekiwaniach stron. Przedstawiciele producentów mówili o nieporównywalnej w skali do zaangażowania wydawnictw, inwestycji, jaką jest robienie filmu. Wydawcy podkreślali, że nie każdy nakład pracy poddaje się tak prostej wycenie. Odniosłam wrażenie, ponieważ nikt nie powiedział tego wprost, że pomija się tu cały proces powstawania książki. Dla autora jest on zazwyczaj, długotrwały i odciągający od innych źródeł dochodu a zyski pojawiają się stosunkowo późno. Nie powinno więc dziwić, że niezależnie od umowy, jaką podpisał autor z wydawnictwem, będzie on zainteresowany ekranizacją jego dzieła. Czasami od strony twórczej, w innych przypadkach także, lub wyłącznie, w aspekcie finansowym. Abstrahując od decyzji w sferze praw do korzystania z książki, autorowi przysługują prawa osobiste. Między innymi do bycia wskazanym jako twórca pierwowzoru filmu. Podczas panelu wspomniano o zastanawiającej strategii promocyjnej, w której w zasadzie zataja się fakt adaptacji a przynajmniej nie wykorzystuje się go w celach reklamowych. Takie rozwiązanie, uwzględniając konstrukcję praw osobistych i możliwość upoważnienia producenta do wykonywania ich w imieniu autora, jest prawnie dopuszczalne. Nie oceniam natomiast etycznego wymiaru takiej praktyki.

Wspominano także o konieczności rozdzielenia kompetencji, ponieważ nie każdy autor sprawdzi się jako scenarzysta. Wskazywano jednak również na produkcje, gdzie zaangażowanie twórcy oryginału przyczyniło się do sukcesu filmu. Przedstawiciele producentów podkreślali, że zazwyczaj istotna ingerencja w tekst jest konieczna. Język filmu wymaga cięcia, zmian, uznaniowego traktowania horyzontu czasowego książkowej historii. Czasami główny bohater literacki będzie musiał ustąpić miejsca innej postaci, której perspektywa wydaje się producentowi ciekawsza. Przypominam, że tego typu zabiegi ingerują w prawa osobiste twórcy. Nie mogą się odbyć bez jego zgody.

Jako główną przyczynę uniemożliwiającą współpracę, producenci wskazywali horrendalne oczekiwania finansowe lub żądanie wprowadzenia do umowy mechanizmów, zabezpieczających interes wyłącznie jednej ze stron. W zasadzie to samo mówili przedstawiciele wydawców.

Z moich doświadczeń, którymi dzieliłam się podczas warsztatów, niejednokrotnie obie strony przesadzają z dostosowaniem umowy do swoich potrzeb. Niektóre z wprowadzonych postanowień nie tyle faworyzują jeden z podmiotów, ale sprawiają, że umowa jest niezrozumiała. W konsekwencji bywa niewykonalna. Źródłem części problemów są także nieprecyzyjne przepisy ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych lub ich brak. Sprawy nie ułatwia również wyjątkowo skromne, a raczej nie istniejące, orzecznictwo sądowe.

Kto ma prawa do ekranizacji?

Z art. 2 ust. 1 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (dalej jako PrAut) wynika, że każdy może zrobić utwór, stanowiący opracowanie cudzego, i będą mu służyły do niego pełne prawa. Przepis obejmuje m.in. zaadaptowanie książki do scenariusza filmowego. Ponieważ jednak twórca opracowania przekształca elementy twórcze zaczerpnięte z innego utworu, na korzystnie i rozporządzanie adaptacją potrzebne jest zezwolenie. Czyje? Z przepisów PrAut wynika, że twórcy. Niekoniecznie! Ustawodawca zapomniał, że prawo do wykonywania tzw. praw zależnych jest autorskim prawem majątkowym i może być zbyte lub odziedziczone. W niektórych zatem przypadkach, kompetencje do udzielenia zezwolenia będą mieli spadkobiercy autora lub wydawnictwo. Szczególną uwagę należy natomiast zwrócić na uprawnienia agencji literackiej. Wszystko zależy od tego, w jaki sposób została ukształtowana umowa pomiędzy nią a autorem. W zdecydowanej większości przypadków, powierza on jedynie swoje prawa w zarząd, żeby agencja, często na zasadach wyłączności, mogła zawierać umowy w imieniu i na rzecz twórcy. Bywa, że poza stałym wynagrodzeniem za swoje usługi, życzy sobie procent od sfinalizowanej współpracy. Agencja jest więc zainteresowana czy film powstanie, ale może się okazać, że nie przysługują jej żadne uprawnienia, wpływające na wykonywanie praw zależnych.

Jeden film, dwie adaptacje

Producenci powinni pamiętać, że jeśli chcą zrobić film na podstawie książki, nie wystarczy im porozumienie w zakresie adaptacji formy literackiej do scenariusza. Potrzebują także sformalizować zasady zaadaptowania scenariusza do filmu. Takie działania nie mogą się odbyć bez zgody uprawnionego do książki. Skoro scenariusz jest na jej podstawie a film na podstawie scenariusza, w obu przypadkach konieczne jest uzyskanie odpowiednich praw. Co ważne, uprawniony do pierwowzoru literackiego nie może być także pomijany w przypadku sprzedaży scenariusza. Jeśli pierwszy producent miał jedynie zezwolenie na korzystanie z konkretnego opracowania to może się okazać, że produkcja filmu przez inny podmiot wymaga wznowienia pertraktacji z autorem lub wydawcą.

Zezwolenie czy przeniesienie?

Z przepisów PrAut wynika, iż korzystanie i rozporządzanie opracowaniem zależy od zezwolenia twórcy. W dodatku, jeśli w ciągu pięciu lat nie dojdzie do rozpowszechnienia adaptacji, może on cofnąć zezwolenie a otrzymane przez niego wynagrodzenie nie podlega zwrotowi. Należy podkreślić, że uprawnienie przysługuje wyłącznie twórcy a nie każdemu, kto posiada prawa zależne. Jeśli wydawnictwo lub spadkobiercy chcieliby z niego skorzystać, muszę je sobie wpisać do umowy. W ich przypadku ustawa nie działa „z automatu”.

Wśród prawników dominuje interpretacja, traktująca umowy, których przedmiotem jest powyższe zezwolenie, podobnie jak licencje na korzystanie z utworu. Taka konstrukcja nie podoba się producentom. Obawiają się, że uprawniony będzie mógł się wycofać i to nie tylko w przypadku braku rozpowszechnienia opracowania. W związku z tym, coraz częściej proponowaną przez producentów konstrukcją, nie wynikającą z art. 2 PrAut, jest przeniesienie prawa do udzielania zezwolenia na korzystanie i rozporządzanie opracowaniem. Zabezpiecza to ich sytuację, ponieważ jedyną możliwością jej zmiany byłoby odstąpienie przez drugą stronę od umowy. Nie jest to jednak takie proste! Po pierwsze nie zawsze jest w ogóle możliwe, po drugie, uprawniony (twórca, wydawnictwo, spadkobierca) miałby obowiązek zwrotu całego wynagrodzenia. Ta druga okoliczność zazwyczaj skutecznie powstrzymuje od rozważenia odstąpienia od umowy.

Przenosząc prawa zależne, uprawniony może stracić więcej, niż wynikałoby z umowy z producentem. Oczywiście trudno  uznać sam fakt sprzedaży praw za stratę, ponieważ trzeba uznać, że stanowi on racjonalną decyzję, podjętą z uwzględnieniem korzyści majątkowych lub innych. Mam na myśli faktyczny zakres sprzedanego prawa. Otóż często w umowie strony wpisują, że prawa do adaptacji przysługują w zakresie jednego filmu, przykładowo pełnometrażowego i w języku polskim. Podmiot posiadający prawa do książki jest zadowolony, bo zakłada, że jeśli pojawi się szansa współpracy z producentem zagranicznym, może spokojnie się w nią zaangażować. Mam złe wieści! W przypadku udzielenia zezwolenia na wykonywanie praw zależnych, przypominającego licencję, wszelka precyzja w wytyczaniu granic kompetencji producenta jest skuteczna. Można zezwolić mu na zrobienie określonej liczby filmów, w ustalonych językach. Co więcej, tą drogą da się zapewnić udział w projekcie twórców wymienionych z imienia i nazwiska. Jeśli jednak dochodzi do przeniesienia prawa zależnego, sprawy mają się inaczej.

Wielu producentów i twórców myli postanowienia dotyczące wykonywania praw zależnych z polami eksploatacji. Traktują je w umowach jak jedną kategorię prawną. Tymczasem uprawnienie do korzystania i rozporządzania scenariuszem napisanym na podstawie książki, to nie określenie pola eksploatacji, ale wskazanie rodzaju opracowania. Kolejnym etapem jest ustalenie, na jakich polach eksploatacji producent będzie mógł z owego opracowania korzystać. Jeśli więc dochodzi do przeniesienia praw zależnych względem adaptacji określonego rodzaju, przykładowo filmowych, jest wysoce wątpliwe czy można producenta ograniczyć do korzystania wyłącznie z jednego, konkretnego opracowania. Skoro nabył prawa zależne, to do korzystania z danego rodzaju adaptacji w ogóle. Uszczegóławiać można jedynie zakres zezwolenia. Przy przeniesieniu, zawężenie umowne należałoby uznać za nieskuteczne. Można by próbować ratować sytuację karą umowną. Zobowiązać producenta, że skoro obiecuje, że zrobi jednej film, to jeśli wyprodukowałby ich więcej, zapłaci określoną kwotę uprawnionemu. Nie można zatem mu zakazać działania, ale można na nim zarobić. Może się jednak okazać, że w opinii niektórych sądów, takie zastrzeżenie nie mieści się w granicach zasady swobody umów. Nabywanie prawa tylko po to, żeby w tej samej umowie drastycznie ograniczyć zakres korzystania z niego, może być potraktowane jako sprzeczne z naturą stosunku prawnego.

Umowa opcji jak Święty Mikołaj

Nie istnieje! W przepisach rzecz jasna, bo praktyka jej zawierania ma bardzo reale efekty. Jak wiele umów wykorzystywanych w obrocie gospodarczym, swoją treść zawdzięcza potrzebom rynku a nie działaniom ustawodawcy. Przepisów umowy opcji nie znajdzie się w żadnej ustawie. Oznacza to, że jeśli strony czegoś nie uregulują, ustalenie ich praw i obowiązków będzie bardzo trudne. To samo dotyczy sytuacji, gdy postanowienia umowy będą niezrozumiałe lub wieloznaczne.

Umowa opcji jest proponowana wówczas, gdy z jakiegoś powodu producent nie chce lub nie może od razu zdecydować się na  nabycie praw lub zawarcie innej umowy docelowej (np. w przedmiocie zezwolenia na korzystanie z praw zależnych). Zazwyczaj woli najpierw zgromadzić budżet, nawiązać współpracę z określonymi podmiotami. Chce mieć jednak gwarancję, że w międzyczasie prawa nie zostaną nabyte przez kogoś innego. Umowa opcji może zatem przybrać bardzo różną konstrukcję, dlatego nazywanie jakiejś jej wersji „standardową”, stanowi mocne nadużycie. Czasem ma ono na celu zachęcenie do szybszego jej podpisania. Umowa opcji może stanowić odpłatne powstrzymanie się od zawierania umów w przedmiocie ekranizacji książki. Samo jej zawarcie nie przenosi zatem na nikogo żadnych praw. Opcją może być także umową przedwstępną lub ofertą, skierowaną do producenta, którą on może przyjąć w określonym terminie. Wybór konstrukcji ma wpływ na zakres udzielonych praw, moment ich przejścia, chwilę w której można domagać się wynagrodzenia oraz ewentualną możliwość wycofania się z całego przedsięwzięcia.

O co w tym wszystkim chodzi?!

Owszem, podczas drugiej edycji „Film the Book”, zarówno przedstawicie producentów, jak i wydawców mówili dużo o pieniądzach. Sama kwota wskazana w kontrakcie nie jest jednak najważniejsza. Istotne jest to, by umowy na filmowe adaptacje książek nie ograniczały autorom i wydawnictwom zarabiania na nich na obszarach poza ekranizacją, równocześnie pozwalając producentom nie tylko wyjść na zero. A jeśli jest inaczej, obie strony powinny mieć tego świadomość w momencie podpisywania umowy.

Tekst ukazał się w magazynie Film&TV Kamera, Nr 2/2019